Texte paru dans Frog numéro 9
WELTANSCHAUUNGSFRAGEN
L'art allemand contemporain :
une tentative.
A Henry Morgenthau
« Qu'on ne cherche pas cette exactitude géographique qui n'est jamais qu'un leurre : le Guatemala, par exemple, n'existe pas. Je le sais, j'y ai vécu. »
Georges Arnaud
Le salaire de la peur, 1950.
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BILD DIR DEINE WELTANSCHAUUNG
www.bild.de
La question de l’exposition SOIXANTE ANS. SOIXANTE ŒUVRES. Art de la République fédérale d’Allemagne, Martin-Gropius-Bau, Berlin, printemps 2009
L’art contemporain commence à la fin de la seconde guerre mondiale.
En France en 1945, en Allemagne en 1949.
L’art contemporain commence avec la fin du troisième Reich et avec la médiatisation de l’existence (et non la découverte) hors des frontières allemandes de l’holocauste.
Parce que c’est un tel Bruch, un avant et un après, l’indicible, l’innommable, l’irreprésentable, c’est forcement lié à l’image, d’ailleurs il n’y aura plus d’image possible, on ne peut montrer le monstrueux.
La rupture entre art moderne et art contemporain, dans l’art institutionnel occidental, se passe ici.
L’art contemporain commence avec la responsabilité allemande.
La conscience du monde a été ébranlée par les allemands.
Hors de sa considération commerciale, comment l’art allemand peut-il survivre à cette conscience-là ?
C’est une question terrible, à laquelle vient se superposer ensuite l’image de la première édition de la documenta à Kassel, manifestation artistique ayant fait partie du Reeducation Programm des alliés.
L’art allemand contemporain, né dans l’horreur, élevé avec la démocratie américaine.
Mais c’est oublier que l’Allemagne commence en 1949, et en est presque schizophrène.
Pour les allemands l'Allemagne commence en 1949, date de création de la BRD (République Fédérale d’Allemagne ou Allemagne de l’ouest) et de la DDR (République Démocratique allemande ou Allemagne de l’est).
Avant, ce n’était pas l’Allemagne, c’était l’Allemagne nazie. Ce qui s’est passé à l’est de la BRD, ce n’était pas vraiment l’Allemagne non plus, c’était l’Allemagne socialiste.
Aujourd’hui, il y a l’exposition intitulée 60 JAHRE. 60 WERKE. Kunst aus der BRD von ’49 bis ’09. SOIXANTE ANS. SOIXANTE ŒUVRES. Art de la République fédérale d’Allemagne au musée Martin-Gropius-Bau de la capitale.
Signification versus description :
L’exposition montre soixante oeuvres de soixantes artistes, réparties par ordre chronologique et historique, précisément par décennies-générations et a pour objectif de montrer à tous les publics ce qu’est l’art allemand contemporain. 1
Elle définit très justement combien l’art institutionnel fonctionne et marche avec le temps, l’histoire, la politique et l’économie.
D’ailleurs, les commissaires ont opté pour une scénographie didactique grâce à un fil conducteur retraçant les évènements majeurs des soixantes années de la République Fédérale d’Allemagne.
Comme toute exposition, elle est une proposition, une question de points de vues travaillée par des hommes ensemble, au service d’une idée. Là particulièrement, une idée est une opinion, comment pourrait-il en être autrement, et l’opinion émanant de cette exposition forme une image, qui reflète le pays aujourd’hui et sa position dans le monde.
Cette image est celle de BILD, son partenaire média et financier.
BILD Zeitung est le quotidien allemand le plus lu en Allemagne. Ce n’est pas un hasard. C’est un organe qui tient son objectif principal, allant de pair avec la Sehnsucht, l’affectation, l’ardeur, das absolute Bedürfnis, le besoin absolu du pays : le rassemblement autour de l’identité germanique et la nécessaire fierté.
Son comité a aidé les organisateurs à concevoir le parcours, à choisir les faits sociaux et politiques marquants de l’histoire allemande.
A l’image de la célèbre page composée lors de l’élection du pape Benedikt XVI. où le journal titrait Wir sind Papst!, nous sommes pape !, l’exposition va faire de l’art allemand un culte.
BILD traite, encadre, recadre les actualités et flatte l’identité allemande perdue et retrouvée.
L’exposition SOIXANTE ANS. SOIXANTE ŒUVRES. Art de la République fédérale d’Allemagne est une exposition politique. Une des expositions les plus politiques qui soit de ces derniers temps.
CODES
Pour re-construire l’identité et développer les attributs qui vont avec, un rassemblement autour de valeurs et thèmes est primordial.
L’exposition jongle avec les grands codes qui forment l’image de l’Allemagne.
Un non-allemand ne peut pas comprendre, disent beaucoup d’allemands qui ont raison.
Ces leitmotivs fonctionnent souvent en binôme, ce sont des dualités qui tournent autour des deux grands traits édificateurs de la « manière allemande » : le rationnel et la métaphysique.
A l’aspiration métaphysique de déceler ce qui se cache derrière le monde s’interpose la volonté de l’ordonner.
Il est, en réalité, difficile de trouver une société plus rationnelle que celle imaginée par les allemands. Comme il est absolument remarquable que les allemands dans leur très grande majorité, même à Berlin, s’arrêtent aux feux quand il n’y a aucune voiture à l’horizon.
Avant la Besatzung, « l’occupation » par les alliés, le « Dasein » allemand était sans doute plus visible. La culture anglo-américaine a fait loi et la société s’est américanisée, le capitalisme est devenu religion au même titre que le protestantisme.
Kunst ist frei! disaient Martin Kippenberger, Markus et Albert Oehlen, Werner Büttner à leurs amis punks ou de la Neue Deutsche Welle en faisant de grands gestes que leurs élèves Daniel Richter, André Butzer, Kai Althoff reprirent aussi bien.
L’esprit allemand en ce début de siècle est de mixer la culture pop-punk anglo-américaine avec la mélancolie, la mythologie germanique.
L’underground et l’Erlösungswahn, ce désir profond de destruction totale.
A l’est, on ne connaît plus grand monde, car, cela est dit tous les jours dans les médias, pas seulement dans BILD, les allemands ont vécu dans une prison, surveillés par la Stasi.
Cela dit, l’ouest en a retenu quelques uns, à toutes fins utiles.
Certains savent mêler savamment l’est et l’ouest, comme Neo Rauch et l’école de Leipzig. On pourrait même y voir une forme de vengeance contre l’ignorance de l’ouest, notamment en ce qui concerne le savoir-faire, cultivé grâce à l’art réaliste-socialiste.
Le savoir-faire est depuis Dürer une qualité allemande, le Handwerk, l’artisanal, le manuel est de nouveau prisé. Christiane Baumgartner et ses gravures sur bois, la peinture bien peinte et douée de Neo Rauch contraste avec les actes sauvages des jeunes de l’ouest.
Germania. Joseph Beuys et la grandeur de la nature. Le mythe de la forêt et Anselm Kiefer. La forme. Gerhard Richter. Le génie romantique masculin. Le pathos. Le symbolisme. La peur. L’intériorité. La perfection. La mélancolie. L’hygiène. L’expressionnisme. L’ordre. Bernd und Hilla Becher. Le passé.
Il n’y a pas de clichés. Un des artistes les plus démonstratifs et représentatifs de cette affirmation est Jonathan Meese. Et il fait partie de la troisième génération.
Si l’on regarde son travail, si l’on écoute ce qu’il dit, et ce que disent ses galeristes Bruno Brunnet et Nicole Hackert de Contemporary Fine Arts, on se rend compte qu’il n’y a aucun humour dans cette production proprement allemande mais une immense nostalgie.
Il faut voir l’artiste dans ses apparitions clownesques, mimant Adolf Hitler ou Joseph
Goebbels, en 2009, dix ans après son succès foudroyant. Kunst muss ein Tierbaby sein. Il ne
sait pas dire non, ce qui est vrai, comme il serait faux de croire que se moquer de tout est
drôle. Tout ? Les thèmes sont choisis. De la mythologie nordique au troisième Reich en
passant par Joseph Staline. Rien de ce qui peut être politiquement incorrect n’est évoqué. C’est aussi pour cela qu’il ne travaille pas non plus sur les clichés. Rien n’est creusé. Le génie Jonathan Meese est un enfant démiurge à la limite de la folie qui récite le passé et offre un spectacle doucereux à ses compatriotes venus chercher un semblant de bonne conscience et de réconciliation, selon la technique expérimentée et toujours notoire „pour épater le bourgeois“. Il n’est pas le seul à jouer ce rôle sur la scène artistique. On peut citer Christoph Schlingensief, qui lui aussi travaille sur le syndrome de la catharsis.
Comme tous les grands artistes, Jonathan Meese vend avant de faire faire et bâtit un système.
Le sien, mais cela aurait pu être celui d’un autre, c’est l’empire du pathétique expressionniste. Avec Kai Althoff criant Kai Kein Respekt aux Etats-Unis, on retrouve cette contradiction qui n’en est plus une, en 2009. Daniel Richter, ancien punk qui le revendique, utilise l’imagerie de la « contre culture » tout en imitant son ami Peter Doig.
Ils semblent vouloir en finir avec le complexe allemand, avec une société et un peuple qui ont respecté Adolf Hitler.
Pourtant, de rebelles, ils sont serviles. De punks, ils ne savent pas dire non.
Ce sont de vrais politiques, parfois malgré eux.
NO GLAMOUR
R-P Style
A la croisée d’un matérialisme rationnel et d’un formalisme mécanique, se situait la photographie allemande moderne, dont Albert Renger-Patzsch, en chef de file de la nouvelle objectivité et de la photographie industrielle allemande, définit les termes dans son livre Die Welt ist schön, le monde est beau.
Il est beau, et il est parfait. Précision technique, esthétisme pur de la forme. Objet. Concept.
Mais le style Renger-Patzsch a un contenu. Celui d’une époque. On n’a jamais su pourquoi Albert Renger-Patzsch a arrêté d’enseigner en 1933. Ce n’était pas parce qu’il était opposant au régime national-socialiste mais pour des querelles entre professeurs et parce qu’il voulait développer ses projets librement. Son travail est national-socialiste et il l’était lui-même.
Mais il faisait de belles photographies. Et il a influencé Bernd et Hilla Becher qui en ont entériné le dogme. Et leurs élèves, et l’école de Düsseldorf, Thomas Struth, Andreas Gursky, Candida Höfer...
C’est l’ironie de l’histoire et un amalgame pratique.
Mélangés à l’art conceptuel américain, les générations de photographes allemands ont par la suite repris les canons de Renger-Patzsch. Il détestait les prolétaires, n’en voulait pas sur ses images, car leurs présences pouvaient déranger sa vision formelle artistique fasciste.
On retrouve peu d’humain dans la photographie ou l’art conceptuel allemand.
Andreas Gursky illustre cette problématique et le dualisme allemand peut-être encore mieux que Candida Höfer : dans le trop apparait le fantasme d’annihilation.
Avec l’influence de l’art conceptuel vient le « Selbstreferentiell », dont les troisièmes générations d’artistes institutionnels allemands sont éprises. Cette tendance s’accompagne de confusion théorique, sans laquelle notre société, et pas uniquement artistique, ne pourrait survivre.
Toujours autour du rationnel et de l’irrationnel, viennent se greffer d’autres thématiques contemporaines :
Jamais de message, haine du politique ou sa banalisation,
Alles liegt offen, on peut dire et voir ce qu'on veut, diverses lectures possibles, on peut dire une chose et son contraire, c’est le règne des arrangements.
Il n’y a d’ailleurs pas de sens caché, mais une fragmentation des objets qui ne sont même plus des sujets. On est dans la représentation médiatique et sa répétition à l’infini, une sorte de miroir aux alouettes où chaque morceau serait une référence, une citation.
A part le passé ou les agencements, il n’y a guère d’issue possible.
Ceci mène souvent à l’apologie de la passivité et à la complaisance envers un système existant.
Le rêve est pourtant permis, on le voit à travers les images de Wolfgang Tillmans qui exploite l’anecdote à la façon d’un magazine de mode. On se plaît à s’imaginer aussi nu et maigre que l’androgyne romantique grimpant à l’arbre de la forêt teutonne.
Cosima von Bonin est une des premières à avoir investi ce champ avec succès. Elle brouille les pistes en recyclant l’underground pop rock, invite ses amis musiciens à déclamer sur elle, adopte l’attitude cool et réalise des installations à base de tissus, étendard qu’elle met souvent au mur comme un fier quilt et se sert de la référence féministe, en 2007, maquillant son désengagement d’un « ça a l’air subversif ».
Deux de ses élèves, comme Ulla von Brandenburg, pratiquent aussi un « art typiquement allemand ».
Son obsession du 19ème et du début du 20ème siècles, dans le choix formel des techniques qu’elle utilise et dans ses propos, vient renforcer l’idée de son attirance pour un ésotérisme de provinciale qui se rêve en princesse russe sous le tsar.
Egalement, son art consiste à s’être arrogé la noblesse. En s’ajoutant la particule, elle s’invente un nom d’artiste dandy 19ème, ce qui est finalement un acte politique. Collant parfaitement à l’époque, elle déploie un travail et un contenu conservateurs, voir rétrogrades, aspirant au passé, à la nature et à tous ses mystères.
Ulla von Brandenburg a une opinion, un point de vue, ce qui n’est pas le cas d’Annette Kelm, autre jeune artiste symptomatique qui pratique la photographie et multiplie les ouvertures, ou les fermetures. Les références, fragmentations associatives, ou non, ne suffisent plus à masquer le manque et le vide. La surenchère d’images, la décoration et l’ornementation au service d’un concept dont même l’artiste a perdu le fil. Ce qui le rend d’autant plus malléable. Ou bien…
L’art allemand, alors, est un produit sans conscience, sauf celle qu’on lui a apprise. Ce qui prédomine, en 2009, est une esthétique comme un drapeau gris. Un drapeau qui pourtant, dit beaucoup. Ce morceau de tissu, cette image lisse, parfaite proposent une façon de voir la vie. Un ordre du monde, eine Weltordnung, eine Weltanschauung.
PROPAGANDE ET MANIPULATION
La troisième génération, portée par le système institutionnel et reconnu par lui, montre le plus souvent une production sans volonté.
Sans volonté d’exprimer hors des considérations passéistes, dont le système référentiel fait partie, ou se cachant derrière un esthétisme pur.
Or, il semblerait que notre monde est riche, riche de réflexions à tenter, et je pense que l’art n’est pas une surface.
Comment cela se fait-il, qu’aucun des artistes de la rubrique années 2000 de l’exposition SOIXANTE ANS. SOIXANTE ŒUVRES. Art de la République fédérale d’Allemagne ne s’intéresse à la problématique est-ouest ?
Tous parlent beaucoup du traumatisme de la seconde guerre mondiale ou des affres de la société post-moderne, mais rarement est interrogée l’Allemagne au présent.
Pourtant chacun sait en Allemagne combien un allemand de l’est est un étranger pour un allemand de l’ouest, combien tout tourne autour de l’ouest, à l’exception de la figure emblèmatique et subterfuge de la chancelière Angela Merkel.
Accompagné d’un anticommunisme primaire dont même un français de droite aurait honte, le pouvoir institutionnel allemand utilise tous les instruments à sa portée, dont l’art, afin de banaliser les faits historiques en les nivelant. L’amalgame, l’oubli et le déni reviennent à la mode, seule compte la liberté et son cheval de bataille, la pensée unique.
On ne se souvient plus que l’Armée Rouge a libéré Auschwitz, on regarde à la télévision une émission sur Arminius.
Mais cela n’intéresse personne.
À part Siegfried Gohr qui signe l’entrée en matière politique de l’exposition du Martin-Gropius-Bau à propos du débat est-ouest.
Pour lui l’art est l’excentrique, la liberté, l’autonomie des artistes de l’ouest.
En anéantissant l’art de la DDR et ses artistes, „l’art de la DDR appartient à un musée historique et non à un musée d’art“, en parlant de Nebenkriegsschauplatz, il nous prouve combien l’art peut être instrumentalisé. Comme si les sculptures d’Arno Breker n’était pas de l’art, comme si chaque mouvement qui balaie l’autre, au gré d’un système politique qui dénie le précédent, n’était pas le produit de son époque. Comme si chaque artiste pris individuellement, un peu à la manière de la Suisse, était neutre ou objectif.
En 2009, vingt ans après, l’Allemagne est un pays divisé, de part sa propre histoire, de part le contexte mondial économique, et cette exposition retraçant soixante ans d’art est un outil de propagande.
Entre 1815 et 1848 l’Allemagne connut la période dite Biedermeier. Elle désigne également un art et une culture bourgeois et conservateurs. En 2009, les artistes allemands sont clairement concentrés sur des contenus et surfaces de replis. Repli vers soi avec des relents ésotériques, romantisme, mélancolie, ou/et son double, l’emphase spectaculaire. Le design et la mode, également, font partie du rêve.
C’est parce qu’ils n’ont rien à dire et le montrent, que les artistes institutionnels de la troisième génération sont choisis, et qu’ils sont protégés par et sur le marché au pouvoir.
Autrefois artistes à l’église, chez les Médicis, aujourd’hui dans les Familles, dans certains espaces de la maison mère de Bayerische Motoren Werke AG.
Les artistes allemands, on les retrouve aussi à Wolfsburg, au musée de VolksWagen, cette ville modèle « artificielle » créée par les nazis en 1938 comme projet national-socialiste.
L’aveuglement aussi est un choix politique. C’est une question de vision du monde.
Cette façon de voir le monde et de le raconter a un ordre. Sous ses allures chaotiques elle perpétue une logique de conservation, qui exclue les débordements et désirs intellectuels hors ceux tolérés, comme la dépression pornographique masculine à la Jonathan Meese ou la mélancolie rigide féminine à la Cosima von Bonin.
Les hommes boivent pour ne plus avoir peur et les femmes aussi avant de faire l’amour, si c’est encore le cas.
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Weltanschauungsfragen : questions de vision du monde
Bild dir deine Weltanschauung : jeu de mots avec le slogan publicitaire du journal BILD qui est « BILD dir deine Meinung! », fais-toi ton opinion !
Bruch : cassure
Bild : image
Dasein : l’être-là
Kunst ist frei : l’art est libre
Kunst muss ein Tierbaby sein : l’art doit être un bébé animal
Neue Deutsche Welle : New wave allemande
Kein Respekt : pas de respect
Alles liegt offen : tout est ouvert
Nebenkriegsschauplatz : „théâtre de la guerre“
Sur Albert Renger-Patzsch :
Albert Renger-Patzsch : der Photograph, Carl Georg Heise, Ed. Riemerschmidt, Berlin, 1942
1 Les essais français du même genre tel que La Force de l’Art, parlant de la création contemporaine en France et de ses artistes, dans la diversité de leurs origines et de leur choix esthétiques, dixit la communication, sont incomparables. En Allemagne il y a moins d’exceptions qui confirment la règle (comme en France par exemple), il y a beaucoup de règles, donc les allemands sont vraiment allemands et font de l’art dans la tradition germanique.
BUNKER
oder
Alles ist wahr
Première étape, je tente de rejoindre Cordula, une amie allemande de souche dont le grand-père était policier qui m'attend déjà dans la queue. Je la parcours et aimerais reconnaître des visages. Il pleut de la neige et il y a trop de monde, mon malaise s'intensifie à cette vision mais voici que Peter et Yohana m'appellent, ils sont eux près de l'entrée du bunker. Je leur parle, ils sont tout excités. Ce sont des juifs de Hambourg, et sont là pour écouter Claude Lanzmann s'exprimer. Au début des évènements, Yohana m'avait clairement mise en garde, elle qui connaît bien la scène autonome et d'extrême gauche de la ville. Elle ne voulait en aucun cas être mêlée à cette traditionnelle altercation de groupuscules qui aiment se frapper sur la gueule. Et ne pas faire enfler la situation, ce qui bien souvent ne sert ni les juifs ni le débat constructif.
Cela devait être infertile, ce fut.
La presse qui parle de ça plus d’un mois plus tard, puis les différentes actions dont la manifestation avec le même nombre de manifestants que de policiers le 13 décembre 2009 devant le B-Movie, ce cinéma où donc Pourquoi Israël n'avait pu être projeté le 25 octobre en raison d'une opération antisémite et anti-Israël menée par des rouges-bruns.
Et la dernière, clairement le point culminant, ce 18 janvier 2010, Claude Lanzmann en personne à Hambourg invité par la discothèque Uebel und Gefährlich, haut lieu de pop culture, et les gens qui vont avec.
J'y étais de nouveau, j'avais voulu voir de mes propres yeux.
Je retrouve enfin Cordula au bout de la queue, je la mène devant l'entrée, la présente à mes deux autres amis qu'elle ne connaissait pas. On discute, on dit bonjour à des connaissances du milieu artistique, on constate qu'il y a ici des jeunes, habillés à la mode européenne, « bourgeois intellectuels », en majorité. Je ne suis plus à Belleville à Paris à la fin des années mil neuf cent quatre vingt dix, ici la mixité quelle qu'elle soit se trouve peu et n'a jamais existé.
Très vite, un des videurs à l'entrée prend son micro et nous informe qu'il n'y a plus de billets. Il ajoute, « il n'y aura plus d'entrée possible, vous pouvez rentrer à la maison. ».
Le drame commence, car nous voulions absolument voir le débat. Le film, ce n'est pas si important, nous connaissons, à part Cordula, son contenu. Trente minutes se passent où Peter et Yohana, dégoûtés, essaient de faire marcher leurs relations afin de réussir à entrer. Nous voyons des gens avec des tickets préachetés passer la porte, ou être sur la liste des invités. Ainsi une vieille connaissance de Yohana du Schauspielhaus, théâtre de la ville, passant aisément, Ted Gaier, membre du groupe de musique pop Die Goldenen Zitronen, après lui avoir dit qu'il était sur la liste mais qu'il ne pouvait l'aider à rentrer.
On décide d'aller se réchauffer dans un bar à côté. De savoir si oui ou non, on attend les trois heures du film pour essayer de voir le débat ensuite, au moment où un homme déguisé en Herr von Eden, une marque de costards très en vogue à Hambourg chez les assez jeunes musiciens et artistes, membre sûrement de l'équipe organisatrice, se présente pour nous dire qu'aucune âme ne sera acceptée après la projection pour la discussion.
Assis tous les quatre dans l’espace encore fumeur, un débat survient entre nous, plus précisément entre Peter et moi, faut-il que les allemands règlent leurs problèmes juifs entre eux ou avec ceux-ci ? Lui est de l’avis que non, ils doivent démêler seuls. Il a plus d’expériences que moi, et surtout il est allemand de Hambourg. S’ils ont des difficultés encore, qu’ils les règlent entre eux, c’est une question allemande.
Je souhaite qu’il y ait plus de juifs dans ces discussions de fond allemandes, car cela dé diabolise les relations, dans le sens où cela les rend plus proches du réel, moins fantasmées. Encore faut-il trouver un juif, et pas celui de service. Les allemands ne connaissent pas de juifs, dit Cordula, et elle sait de quoi elle parle, elle qui circule dans le milieu institutionnel artistique-intellectuel. D’ailleurs, depuis que nous sommes amies, elle me décrit aux autres comme étant aussi juive, elle me l’a dit une fois. Cela ne m’était jamais arrivé dans le pays de ma nationalité et de ma naissance, bien que la France ait beaucoup à cacher. Demi-juive, lui avais-je répondu dans un sourire, les pires, comme disait Costa-Gavras dans son film Z.
Puis Yohana parla des problématiques gauchistes chez certains allemands, des discours manichéistes toujours en cours, Cordula l’écouta aussi avidement, il est rare dans le milieu artistique pop mainstream de parler explicitement de politique. Et nous en revinrent à la question première, attendrons-nous ou pas 22h30 pour essayer de pénétrer le bunker de la seconde guerre mondiale ?
C’est alors que Cordula insista en nous disant que ce n’était franchement pas la peine d’essayer, ils avaient pris des mesures strictes pour ne faire entrer personne au débat et de toute façon il ne s’agissait qu’à moitié d’un débat, à vrai dire, puisqu’il était bien stipulé dans la newsletter des organisateurs de Uebel und Gefährlich que le public ne devait pas participer à la discussion.
On se regarda avec Yohana, interdites. Nous n’avions pas compté avec cette nouvelle stupéfiante.
Naïves ?
En effet, je pensais que le film serait suivi d’un entretien de Lanzmann avec le public, modéré par quelques gens connus autour de lui sur le podium.
Mais il était question d’une table-ronde face au public. Une conversation entre Lanzmann, un homme nommé Hermann Gremliza et un autre Klaus Theweleit, l’ensemble modéré par Max Dax du magazine Spex, dont Lanzmann n’a probablement jamais ouvert les pages, malheureusement, car s’il l’avait fait, il aurait boycotté d’avance cette fausse rencontre stupide.
Que le réalisateur de Shoah ait voulu venir à Hambourg défendre son film et sa vie, j’en étais fière tout de même.
En pensant à ce magazine de banalisation, lisse et superficiel comme la société d’industrie culturelle anglo-américaine, prônant la pop culture et un néo-libéralisme de consensus apolitique car politiquement correct, j’imagine que Lanzmann a été mal conseillé en venant ici.
On fit répéter Cordula, on en parla encore, de ce qui était ressenti par nous quatre comme une « Diskussionsverbot von der Popkultur », dans ce vieux bunker nazi, une boîte appelée « mauvaise et dangereuse ».
Peter et Yohana décidèrent de rentrer chez eux, Cordula et moi allèrent dans un autre bar.
Sur le chemin elle me remercie pour ce moment avec eux, elle entend qu'elle n'aurait pas pu en apprendre autant, certainement pas dans le bunker.
A 23h on se dirigea vers la malheureuse dangereuse, on croisa devant la porte un couple d’homosexuels se tenant par la main et se chuchotant quelques mots à l’oreille.
Je me faufilai vers eux et leur demandai s’ils voulaient aussi voir Lanzmann. Oui, et nous prîmes l’ascenseur ensemble, direction le 4ème étage. Devant l’étroite porte battante de la discothèque un videur portant une casquette de style militaire nous accueillit. Posément, il nous dit qu’il avait des consignes, et que personne n’entrerait. La salle en plus était pleine, et la discussion venait de commencer. Le couple redescendit, et nous restâmes pour insister aimablement tandis que deux personnes sortirent de la salle. Elle commençait déjà à se vider, mais nous n’avions pas le droit d’entrer.
Lasses, on reprit l’ascenseur puis nos pas la neige gelée.
Peut-être grâce aux deux Sekt-Aperol bus, je dis à Cordula, « allez viens, on remonte ». Et puis je venais de voir un homme habillé en noir qui ressemblait à un journaliste, passer devant nous pour monter.
Dans l’élévateur, on se dévisagea. J’avais déjà vu cet homme quelque part. Et réciproquement.
On redemanda au videur de nous faire entrer, il refusa, et l’homme brun se posta devant nous et sortit sa carte de presse. C’était ce que j’espérais et ce qui se passa.
Le videur dit que cela ne faisait pas de différence et qu’il lui était interdit de nous laisser entrer.
Le journaliste s’installa sur une marche de l’escalier à proximité et s’affaira sur son i-phone. Quatre personnes sortirent et nous décidâmes avec Cordula d’interviewer les gens, puisqu’on ne pourrait accéder à la discussion. Les jeunes s’ennuyaient, il faisait trop chaud, Lanzmann tenait un monologue sur sa vie, ils voulaient un débat, en plus avec la traduction tout prenait plus de temps, le film avait duré trois heures. Ils ne comprenaient pas pourquoi on ne pouvait entrer.
L’un d’entre eux nous tendit son billet, pensant que cela permettrait de nous laisser passer. J’avais oublié, il n’avait jamais été question d’argent, mais l’entrée coûtait dix euros et ce fut une bonne opération commerciale.
On essaya encore, mais il fallait se rendre à l’évidence. Le gardien, le veilleur, le portier était plus fort que nous.
Puis le journaliste se leva et vint vers moi, je lui dis que je l’avais déjà vu… oui, cela m’est revenu... il était un ami de Bashe de Salomo Birnbaum Gesellschaft et elle me l’avait brièvement présenté lors de la manifestation devant le B-Movie, alors qu’il filmait.
Il se rappelait. Face à moi, devant Cordula et le portier, il commença à me poser des questions. Qui j’étais, si je vivais à Hambourg, ce que je faisais, d’où je venais, et si j’étais juive.
Je répondais à tout, emportée par son interrogatoire. Hambourg me plaisait beaucoup, je m’y trouvais depuis l’été 2006, ma famille venait de Pologne et de Russie, mon père est né en janvier 1943 à la frontière espagnole car ma grand-mère, enceinte, dût fuir Paris puis le Lot, pour accoster dans les montagnes pyrénéennes, j’étais née à Paris.
Le videur nous regarda tous les trois, et nous déclara que nous pouvions entrer.
Au centre de la salle, au milieu de la rangée, trois places vides côte à côte nous attendaient.
Je suis toute ouïe, scrute Lanzmann assis sur un fauteuil à gauche de la scène puis sa traductrice, à sa droite sur une chaise et les trois hommes à droite devant une même table. L’espace est clairement séparé.
J’ai une grande inquiétude, c’est que l’interprète ne traduise pas correctement.
La première chose qui me frappe, une fois en terrain connu, c’est la majesté de Lanzmann, la frêle silhouette de la traductrice et sa voix de souris, et le bloc formé des trois interlocuteurs sur le podium qui ne transpire qu’une réalité : le mal-être, possiblement la crainte.
De surcroît Hermann Gremliza le dit, il a chaud, il ne sait pas parler d’ailleurs c’est bien pour cela que d’habitude il écrit. Il dira ensuite son avis, question déguisée : « il n’y a pas les voix des palestiniens dans votre film, cela me manque, vous ne parlez d’ailleurs pas d’eux. ». Certes. Lanzmann lui répond, comme si H. Gremliza s’était trompé de personne, « oui, je fais un cinéma israélien, si vous voulez les voix palestiniennes, regardez le cinéma palestinien. Je ne peux parler bien, que des voix israéliennes, on ne peut pas tout mélanger, d’ailleurs quand on tente de mélanger les voix, au nom de la paix, voyez ce que ça fait, comme Amos Gitaï, ça donne du mauvais cinéma. ». Et comme si Lanzmann sentait que son destinataire ne comprenait pas, il dit à la fin, « si vous voulez voir autre chose, demandez à un arabe de faire le film ! ».
La presse allemande vient de considérer l’attitude de Lanzmann en général comme « suffisante ».
Etrange, comme souvent, tout dépend de quel côté on se place. C’est ce qu’a voulu dire Lanzmann. Qu’est-ce qui est suffisant, qu’il affirme une triste réalité ou que l’allemand Max Dax à côté poursuive dans la même verve avec cette question : « pourquoi n’y a-t’il pas de point d’interrogation après le titre de votre film Pourquoi Israël ? » et « il me semble que j’ai déjà vu écrit un point d’interrogation après. » ?
J’eus vraiment chaud et enleva mon manteau péniblement, le journaliste gentleman prit l’initiative de m’aider à cette tâche. Témoin de tant de bêtise, je me levai et m’assis au bar, commandai une Jever. Lanzmann n’avait pas une tête à mettre des points d’interrogation, c’est ce qu’il dit poliment au jeune homme. Cela me faisait de la peine de le voir expliquer que son titre est une affirmation, qu’il ne pose pas cette question, et oui, s’il voulait l’entendre, s’ils veulent l’entendre, il n’avait pas à justifier l’existence d’Israël et qu’il ne le ferait pas. Il termina sa réponse par « je ne suis pas Spielberg. » que la traductrice pour une fois prononça d’un ton enlevé, et non en ravalant ses fins de phrases. Elle dût se dire que cela, tout le monde pouvait le comprendre, et en effet, quelques personnes rirent et ce fut l’unique fois qu’il y eut une réaction dans l’assistance.
A la demande de ce que Lanzmann pensait des évènements, sur l’action du groupuscule SoL (Sozialistische Linke, gauche socialiste) qui a empêché la projection de son premier film, il dira simplement qu’il connaît ces rouges-bruns, et que c’est évidemment intolérable. Sur la querelle avec les Antideutschen de Kritikmaximierung, organisateurs et autre groupe dit d’extrême gauche ne fut rien dit, ni qu’ils se disputent le même local depuis des années, tout comme ni l’un ni l’autre ne sont de gauche. Finalement, le fait qu’on n’ait pas parlé d’eux était sans doute le seul acte intelligent de la soirée.
Il ne fut question non plus heureusement de la nouvelle sensation actuelle, émergeant avec la parution prochaine en Allemagne de ses mémoires Le lièvre de Patagonie. Un article paru dans le journal Die Welt donne l’alerte et parle de la « falsification historique » contenue dans les pages du livre. Lanzmann parle de la bureaucratie nazie et du réseau brun qui régnait au sein de la Freie Universität à Berlin après-guerre. Un historien (peut-être est-il de la même famille que ces anciens nazis et professeurs incriminés ?) crie au scandale. Devons nous de nouveau, en 2010, prouver qu’il n’y eut qu’une légère dénazification pour l’exemple dans les Allemagnes, et que les américains, implantés à la Freie Universität, se servirent des nazis vaincus, facilement contrôlables, pour propager par exemple leur anticommunisme ?
Il était maintenant visible que Lanzmann en avait plus qu’assez. Les autres aussi. Ils baissaient la tête et personne n’avait depuis longtemps plus rien à dire. Rapidement, puisque la discussion réelle avait à peine duré une heure.
Il dit « j’en ai marre de vos débats, de ces discussions ». Il voulait se lever. « ça ne m’intéresse pas, j’en ai marre ». La femme à ses côtés traduisit « Je n’ai plus envie ».
Tous voulaient partir. Pas de remerciement à Lanzmann. On en avait fini. Ils se levèrent.
Je courus vers la scène, me postai devant Lanzmann et ne pus m’empêcher de lui dire : « Vous n’auriez pas dû venir, ils ne comprennent pas, ils ne comprendront pas. ». La traductrice me regarda avec des yeux de chien battu, je me sentis obligée de rajouter « mais non, ce n’est pas la traduction… ».
« Allez, on va boire un coup ! », s’exclama Lanzmann tout haut, devant moi entourée alors de deux officiels français qui venaient fayoter. Je serrais la bouteille de Jever presque terminée dans ma main gauche et partit sur-le-champ.
Les gens cools sortirent de la salle et je me dis, non, Lanzmann heureusement, ce n’est pas cool. Cordula m’attendait devant la porte, je me retournai en direction du videur avant de quitter le 4ème étage : « merci ! C’est bien ce que tu as fait ! », « Je ne comprends pas le français », me répondit-il. Je le redis en allemand, afin qu'il dorme cette nuit du sommeil du juste, on dit au revoir au journaliste dans l’ascenseur, et on s’engouffra dans le métro.
En 1947, Lanzmann partit vivre en Allemagne, pour voir les allemands en civil. Mon père aussi quelques années après, à Munich, pour voir comment ils vivaient. Bien plus tard, dans les rues larges et propres d’Eimsbüttel, je repense, poussant la poussette, Lanzmann a raison, tant que je refuserais de comprendre, la vie sera devant moi.
Mais peut-être va-t-il enfin falloir que je me la pose, cette question, et eux aussi, c’est vrai, pourquoi l’Allemagne ?
Entre minuit et une heure, au bout de Bachzimmern, mais déjà dans la forêt, cent pas poursuivis, pas encore mille, déjà complètement sombre, pour ne pas dire noire, pas tout à fait la Forêt Noire, mais certainement tout près, une autre forêt, avec des pins, des épicéas, monts et sentiers, avec des cailloux, de la mousse, mousse sur les branches, mousse sur les pierres, avec des troncs d’arbres mourants et secs jonchant le sol, la terre est humide, parfois, pas toujours, pourtant la forêt allemande, mouillée, la nature allemande, et toujours prête, doux trou, trou perdu du monde, originelle et immortelle nature, ancestrale et infinie, comme les étincelantes et éblouissantes traces du soleil, jouant à travers les cimes, du soleil absent, et les marques, le long du chemin, étaient invisibles, la nuit était obscure comme les ténèbres, il était exactement minuit vingt, le nombre de la bête, on portait des lanternes, bricolées maison, une bouteille avec une bougie à l’intérieur, on parlait beaucoup, la nuit était tellement sombre, parce que nous étions des humains dans la forêt allemande, et nous savions, nous avions entendu, tu l’avais compris, je l’avais admis, nous ne voulions le dire, ça venait des profondeurs, les abysses étaient proches, et si irrégulières, peut-être étais-tu le premier qui l’a exprimé, peut-être cela devait être, car tu avais lu dans mes yeux, ce bruit, là, à côté de nous, une plainte, qui criait, qu’est-ce que c’était, c’est quoi ce bruit as-tu demandé, c’était quoi, ça, ai-je répondu, et cet écho par-dessus, qui n’avait rien à voir avec notre angoisse, parce qu’à ce moment précis nous le savions, un son, de plus en plus fort, par vagues successives, nous écoutions, nous t’écoutions, ton gémissement résonnant, ce ton animal, qui semblait métallique, tu le voulais, c’est ce que tu souhaitais par-dessus tout, au moins ça on l’avait compris, oui, tu le voulais, qu’on te prenne au sérieux, bien sûr tu étais réel, tu étais vraiment là tout près de nous, tu n’as pas de raison d’avoir peur, nous étions effrayés, j’ai dit, viens on se casse, on rebrousse chemin, on se regardait dans les yeux, puis après une courte pause tu as dit, non, on est fort, je pensais, c’est vrai, on est des humains, j’ai pris ta main, tu étais fort, forte j’étais également, devant et tout droit nous avons continué notre route, et toi, animal métallique, tu as senti notre force, et ta voix est soudain devenue plus basse, l’écho s’est tu lentement, comme si tu voulais partir, juste une fois je me suis retournée, mais je ne t’ai pas vu, j’avais encore peur, nous marchions, est-ce que tu as eu peur de nous, étais-tu en colère, étais-tu l’éternité, étais-tu surpuissant, étais-tu bon, as-tu eu pitié de nous, as-tu pleuré, est-ce que tu nous as aimé, avec tes sens offensifs, et tu nous as laissé en vie, car tu étais touché par nous, au point d’être troublé, par notre effroi, par notre frayeur humaine, étais-tu humain, ou bien étais-tu faible, étais-tu plus faible que nous, au fond, n’étais-tu pas simplement un loup, un loup métallique absolument normal, ou bien tu nous as senti, et su extrêmement vite à quoi ta propre mort ressemblerait, comment on te tabasserait, te déchirerait en coupures de chair, par nous, avec le verre des bouteilles de nos lanternes, et égal, si après on a du sang sur les mains.